«Богема»

Трепетная легенда о талантливых и благородных обитателях Латинского квартала Парижа, положенная в основу романа Анри Мюрже «Сцены из жизни богемы» (1851),  прославила имя писателя на всю Европу. Герои романа Мюрже, послужившего основой оперы Джакомо Пуччини (1896),  вопреки нищете и обездоленности, однажды и навсегда сделали свой выбор в пользу искусства, творчества, любви…

«Богему» считают одним из высших проявлений веризма (от ит. vero – истинный, правдивый) в музыке. Зародившись в итальянском изобразительном искусстве XVII века, этот стиль в конце XIX – начале XX веков нашел высшее проявление именно в музыкальном искусстве. Веристов интересовала жизнь и психологические переживания самых обычных людей в самой обычной обстановке. В частности, в первом и четвертом (заключительном) актах оперы Пуччини действие происходит в мансарде. Главный акцент оперы – драматическая история любви Мими и Рудольфа.  

На премьере 1 февраля 1896 года в туринском Teatro Regio за дирижерским пультом стоял Артуро Тосканини. В Новой Опере «Богема» прошла под управлением русского итальянца, знатока итальянского стиля Фабио Мастранджело и дирижера Андрея Лебедева. Свое видение оперы представил режиссер, художественный руководитель Московского государственного академического детского музыкального театра им. Н.И. Сац – Георгий Исаакян.

Идея постановки в Новой Опере родилась в соединении внешних и внутренних обстоятельств. Я давно думал о сотрудничестве с театром.
И вот на одной из московских премьер мы встретились с директором Дмитрием Сибирцевым и стали обсуждать формы этого сотрудничества. Речь зашла о «Богеме», о том, что в театре есть несколько прекрасных составов на эту оперу, что она с успехом исполнялась в концертном варианте. Я обрадовался, ведь это одна из моих любимейших опер; можно сказать, что я с ней «близко дружу».

Постановка в Новой Опере – мое третье обращение к шедевру. Первый раз это случилось в 1990-е (я был тогда совсем молодым режиссером); второй раз (уже с позиции некоторого опыта) – в 2000-е годы. Надеюсь, нынешняя версия не станет «итоговой»; это внутренние размышления, а, возможно, и споры с самим собой. Ведь с одной стороны, Пуччини – один из главных композиторов в истории оперы, а «Богема» – шедевр из шедевров; а с другой, – я всегда обращаюсь к этому материалу через внутреннее сопротивление.

Я с трудом переношу богему как жизненное явление. Жестче говоря, я ее ненавижу. И мне совершенно не интересно рассматривать сочинение Пуччини так, как это обычно делают. Умиление, плач навзрыд; «бедняжки», бесконечно сидящие в кафе и рассказывающие друг другу о своей гениальности, о том, что они написали, нарисовали, поставили бы, если бы кто-нибудь дал им денег, – все это противно моему существу.

В традиционном спектакле на большой сцене некоторые вещи выглядят глуповато. Например, каморка на мансарде, в которой ютятся студенты, занимающая всю площадь сцены; огромные пространства, потолки; герои, мечущиеся между бесконечной мебелью или сидящие на стульях и при этом кричащие «чем бы нам растопить». И тому подобные оперные глупости, белые пятна, которых мы, по определению, не замечаем. Мне весь этот внешний антураж всегда скорее мешал, чем помогал.

В моем представлении «Богема» – глубоко внутренняя история: размышление о художнике и творчестве; о кризисе, о том, что надо писать, а не пишется; что ты не ощущаешь времени, биения жизни, отдаешься потоку, из которого тебя все время выбрасывает. Цепляясь за человеческие связи, ты думаешь, что они «вытащат» тебя, но скорее приносишь и эти связи, и этих людей в жертву своему кризису и своему творчеству. Музыка Пуччини «согревает» сюжет, поднимает тебя над бытовой историей.

Вообще внешний мир – это следствие, а не причина.  Мы видим в нем лишь отражение внутреннего мира. Вот почему в спектакле очень важна роль субъективной камеры: мы с художником Хартмутом Шоргхофером все время играем с перспективой, с субъективным взглядом на внешний мир, превращая его то в небо, то, наоборот, в винтовую лестницу вниз, во взгляд c мансарды (сверху вниз) или, наоборот, на Эйфелеву башню (снизу вверх).

В наше время обострились споры о «тексте» и «интерпретации».
В основном, они бесплодны, их часто затевают люди, не имеющие никакого отношения к художественному творчеству. Иначе они задумались бы о том, что Чайковский поместил «Евгения Онегина» Пушкина в свое музыкальное время, многое переакцентировал. Так же поступил и Пуччини: он абсолютно переосмыслил историю Анри Мюрже. Начнем с того, что герои говорят не по-французски, а по-итальянски, и это уже совершенно другой дух (ведь у каждого языка свой темп речи, строй мысли, аромат; свои метафоры, эмоции). Латинский квартал в представлении Пуччини иной, чем у Мюрже.
В нашей постановке герои Пуччини помещаются в одну из самых интересных, острых и даже пряных эстетик и атмосфер – Парижа конца 1940-х годов. Это было прекрасное время: позади остались ужас и смерть, впереди были надежды и новая жизнь.

Пуччини – невероятно точный и емкий композитор; каждая секунда, каждое мгновение его музыки наполнены смыслом. И мы постараемся сохранить эти мгновения.  Мы рассказываем свою историю словами и музыкой Пуччини.

Георгий Исаакян

Спектакль 4 декабря 2015 состоялся в рамках музыкального фестиваля Василия Ладюка ОПЕРА LIVE (20 октября – 17 декабря).

Подробнее о постановке – в газете «Вешалка»,
ноябрь-декабрь 2015

Пресса

Стук каблучков по мостовой, звон трамвая, журчание голосов – звуки улицы начинают этот спектакль, и виды – обычная жизнь города в полдень. Город этот – Париж, город романтиков, город влюбленных, город мечты. Город, где больше всего хочется, чтобы время остановилось.

Марина Гайкович, 
«Независимая газета»
 10 декабря 2015

Режиссер умело подводит наше внимание к каждой микрокартине, мы фиксируем на ней внимание, остальное для нас перестает существовать. Кажется, мы в уме производим монтаж, сами режем пленку и клеим ее, не замечая, что управляет нашим интересом Исаакян. Можете говорить что угодно, но это мастерски!

Евгений Маликов, 
Газета «Завтра»
 10 декабря 2015

Безусловно красивая, воздушная сценография Хартмута Шоргхофера и эффектный свет Сергея Скорнецкого – плюсы спектакля.

Александр Матусевич, 
Газета «Культура»
 9 декабря 2015

В пении открылась главная концепция оперы, в которой, как сказал поэт, любовная лодка разбилась о быт, но живое чувство у людей никуда не делось, провоцируя ностальгию по искренности и царапая душу. Певцы сделали то, что желал постановщик. Они спели историю «о любви, которую не поймать, и о жизни, которую не остановить».

Майя Крылова, 
«Новые известия»
 9 декабря 2015

Сценография Хартмута Шоргофера, известного австрийского художника, изобретательна и выразительна. Она работает на идею и дух музыки и становится частью целостного художественного образа – именно это отличает искусство художника от работы дизайнера.

Екатерина Кретова, 
«Московский комсомолец»
 9 декабря 2015

Здесь же – блестяще выстроенные хоровые и массовые сцены – с рождественским шествием, летающим на воздушных шарах Санта Клаусом, ряжеными под наполеоновских солдат уличными музыкантами.

Действие оперы из бальзаковского Парижа перенесено в эпоху послевоенной Европы 40-х годов – с ее наэлектризованной атмосферой жизни, только что пережившей тотальный шок. Именно поэтому мелодрама обретает градус надрыва, а любовь Рудольфа и Мими, Марселя и Мюзетты обжигает страстями и накалом эмоций.

Ирина Муравьева, 
«Российская газета»
 7 декабря 2015

В составе исполнителей возможны изменения