Что дозволено мавру, не дозволено пастору
20, 22 и 24 сентября 2022 на сцене театра Новая Опера состоится российская премьера «Стиффелио» Джузеппе Верди.
В преддверии этого события предлагаем вашему вниманию беседу режиссера-постановщика спектакля Екатерины Одеговой (Р) и драматурга Михаила Мугинштейна (Д).
Д.: Катя, у нас премьера «Стиффелио». Впервые в России ставится самая загадочная, странная опера Верди. Сегодня многими Верди воспринимается как некий патриарх, а его оперы – как мейнстрим с оттенком инерции. Чем вообще у тебя вызван такой интерес к Верди?
Р.: Почему Верди? Да потому что Верди – это всегда драйв! Это беспроигрышное сочетание роскошной музыки и мощной драматургии. И «Стиффелио» не исключение. Это как Шекспир или маленькое черное платье от Шанель – всегда в моде.
Д.: Из 26 опер Верди только две написаны на остросовременную тематику: «Стиффелио» (1850) и «Травиата» (1853). Кстати, если действие «Травиаты» перенесли из-за цензуры в 1700 год, то «Стиффелио» вообще искромсали до неузнаваемости. Такую историю священника на оперной сцене нельзя было допустить. Композитор был глубоко оскорблен и ранен. «Травиату» в отличие от «Стиффелио» знает весь мир. Это несправедливо по отношению к творческому прорыву Верди: драма пастора Стиффелио появилась, кстати, до истории куртизанки Виолетты Валери! Поражает схожесть революционного поиска композитора: в обеих операх источник – жгучие современные пьесы. Обе поставлены на сцене всего лишь за год до опер Верди! В обоих случаях это драматурги-французы: «Дама с камелиями» Дюма-сына (1848) и Le Pasteur, ou L'Évangile et le foyer («Пастор, или Евангелие и дом», 1849) Эмиля Сувестра в соавторстве с Эженом Буржуа. Однако «Стиффелио» все же нельзя считать лабораторией для «Травиаты». Он самоценен. Как ты трактуешь сегодня пастора у Верди?
Р.: И лаборатория тоже. И не только для «Травиаты», но и для «Отелло». Удивительно слышать, как за тридцать с лишним лет до «Отелло» в партии Стиффелио интонационно формируется будущий вердиевский мавр. Оба, кстати, отравлены ревностью… Другое дело, что мавру в театре XIX века легче было легализовать свою ревность и агрессию, чем священнику… Что дозволено мавру, не дозволено пастору. И здесь скрыта та болевая точка, которая стала решающей в несчастливой судьбе этой великой оперы при жизни композитора: он слишком далеко заглянул… Почему священник, тот, кто проповедует Слово Божье, вдруг оказывается от Бога дальше любого грешника? Почему, проповедуя Законы Божьи, сам он выполнить их не в силах? Имеет ли священник право на сомнение? Эти вопросы после страшных потрясений XX века волновали многих художников. Великие фильмы «Слово» Дрейера, «Причастие» Бергмана, «Дневник сельского священника» Брессона об этом. Список можно продолжить, и в нем, как ни странно, окажется и опера Верди, написанная столетием ранее… В контексте современности раритет Верди звучит иначе: эта опера не о банальной измене, но о потере главного – веры и о мучительной попытке обрести ее вновь.
Д.: Перейдем от главного вопроса – о чем? – ко второму важному вопросу – как? У нас призрачный, пугающий замок-крепость на Зальцбахе (приток Рейна). Здесь затаилась воображаемая протестантская секта неких ассасверианцев – фанатичная секта-семья с вождем под вымышленным именем Стиффелио. В ней царит какой-то навязанный, болезненный и неестественный мир, ведущий к наваждению! Французские источники вообще доходят до изысков конспирологии. В них имя секты относится к Ассасверусу (Ашасверусу), странствующему еврею, который представляет «стремление к счастью, всегда мимолетное и всегда преследуемое».
Р.: Особый сумрачный колорит оперы, загадочный герой-сектант с интригующим поведением и темным прошлым, закрытое странное общество в таинственном замке – все это натолкнуло нас на особенности литературы и быта Викторианской эпохи (конец 1840-х – время создания первоисточника либретто, французской пьесы). Точнее речь идет о жанре готического романа с его ужасами и призраками. Хочется вспомнить также и о параллельном по времени явлении – творчестве Эдгара По, с его кошмарами, мрачной психологией пространства и времени: образец – «Падение дома Ашеров» (1840). В XX веке эстафету принимает кинематограф, а именно стиль нуар: фильмы, объединенные общим чувством социального пессимизма, фатализма и разрушения устоявшихся моральных и поведенческих норм. Эстетика нуара, конечно же, вдохновляла нас, когда мы с Этель Иошпой придумывали макет.
Д.: Все, хватит пугать. Лучше ужасный конец, чем ужас без конца. Осталось увидеть спектакль.